Silencios de la crítica literaria en Cuba Insular
LUIS ÁLVAREZ
Una de las consecuencias más devastadoras de la situación de la cultura cubana después de 1959 tiene que ver con la profunda crisis, a veces se diría paralización, del desarrollo de la universidad en la isla. A partir del hecho comprobable de que los regímenes sujetos al marxismo-leninismo desataron una ideologización funesta y convirtió las obras de Marx, Engels y Lenin en textos teológicos inapelables, todo aporte científico que se produjera fuera de ese marco mental fue considerado vicio capitalista, decadencia burguesa y falsedad idealista. Los estudios literarios en la Cuba castrista corrieron la misma suerte, o peor aún, dado que fueron considerados campo de un saber ideológico, hasta el punto de que la carrera de Letras en las universidades exigían, como la de Sicología, por ejemplo, una entrevista de admisión para detectar que los aspirantes a matricularla tuvieran una “postura ideológica” favorable a la política del gobierno. Como era de esperar en tal ambiente policial, los criterios que dominaban en el desarrollo mismo de las clases de la licenciatura en Letras eran de un mecanicismo y una represión incalificables. Una serie de autores fueron desterrados de los programas académicos, incluso y sobre todo en las asignaturas que versaban sobre la propia literatura cubana, si sus obras no coincidían con la política castrista. Todo autor que emigrara fue, durante más de una década, ignorado en los planes de estudios y de la crítica. Dulce María Loynaz, Enrique Labrador Ruiz, Lidia Cabrera, Virgilio Piñera, Heberto Padilla, José Lezama Lima, Lino Novás Calvo, Severo Sarduy y tantos otros, pasaron a ser nombres que no podían ser pronunciados. Y, para completar, los estudios literarios quedaron de espaldas al aporte, innovación o desarrollo producido fuera del inmovilismo semi religioso del marxismo-leninismo. Se ignoró las ideas y métodos del estructuralismo, la semiótica, la sociocrítica, la comparatística, entre otras tendencias del siglo XX. No hubo una lectura contemporánea de los estudios y perspectivas de grandes críticos, como Harold Bloom, Ángel Rama, Roland Barthes, Susan Sontag, Julia Kristeva, Emir Rodríguez Monegal, Saúl Yurkievich, por citar algunos ejemplos entre otros muchos. Una mediocridad como José Antonio Portuondo escribió una presentación a un libro de Raymond Bayer sobre estética: se trata de una advertencia ridícula sobre los “errores ideológicos” de ese autor no marxista, para que los lectores no incurrieron en sus errores. Hubo posiciones incluso más esterilizantes. Juan Marinello, poderoso prelado ideológico del marxismo, decretó que José Martí era “un escritor estéril”, porque, según él, no se podía encontrar influencias suyas en ningún escritor cubano posterior: Martí era único y aislado. Esa soberana estupidez no solo es en sí misma irracional, contraria a toda realidad de la historia literaria, sino que, incluso, contradice la obsesión historicista del marxismo clásico. Pero declaraciones prepotentes como esta de Marinello sustentaron de paso el cierre de cualquier estudio con perspectiva de literatura comparada. Toda esta represión tuvo por consecuencia no solo un enorme retraso académico, sino también una paralización de la comprensión exegética e incluso de la recepción lectora. La investigación, la crítica, la mera reseña literaria y aun el simple diálogo sobre literatura quedaron secretamente enmarcados en el ideologismo, el sociologismo vulgar, la palabrería y el chapoteo biográfico sobre el texto, que no eran sino expresión de un anclaje impuesto por el marxismo y el régimen castrista: el discurso crítico, del nivel que fuera, debía situarse en el panoram del siglo XIX, así como la pintura soviética se vio encerrada por la censura en los modos del realismo y el impresionismo. No otro fue el destino de la música: mientras Stravinski huía al destierro para poder componer con originalidad, Shostakovich se vio sometido a cuestionamientos feroces y vivió sometido a polémicas y vigilancias. La situación en Cuba fue por completo semejante. Y ello condenó a nuestra cultura, a partir de 1959, a un sensible retraso y un marcado inmovilismo crítico.
Hubo, sin embargo, en la terrible década del setenta, un testimonio clave de que, a pesar de la asfixia a la que se estaba sometiendo, había voluntad de cambio. Me refiero al excelente proyecto editorial del escritor cubano José Prats Sariol, Nuevos críticos cubanos (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989). En su selección no acogió únicamente críticas sobre la literatura de esa década. Su idea fue más lúcida y cabal. Escogió e incluso promovió textos sobre obras de diversas épocas de la isla, de modo que ese libro, con prólogo suyo, constituye hoy un documento inapreciable sobre cómo los más jóvenes intelectuales de la época estaban percibiendo el desarrollo de la literatura cubana. Mientras el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba demoró décadas en escribir y publicar un menguado y silenciador diccionario de literatura cubana o una apenas descriptivista historia literaria, el joven Prats, sin apoyo institucional real, gestó solo esa importante recopilación de textos sobre literatura nacional, que compone, sin proponérselo, un panorama de la historia de las letras insulares, pero también, y sobre todo, da testimonio de cómo era el estado del discurso crítico cubano, en medio de la sistemática represión de la política cultural castrista. Algunos textos testimonian el inmovilismo de una crítica anclada en el siglo XIX y dominada por el sociologismo. Otros, los menos, sugieren una apertura a modos más contemporáneos de exégesis. En cualquier caso, es un documento inapreciable que, décadas después, sigue esperando por una evaluación cabal de su importancia real. De aquí los difíciles e incluso todavía no bien localizados problemas que ha venido enfrentando la crítica literaria y artística nacional, apartada deliberadamente del desarrollo del pensamiento en otras latitudes. Vale la pena poner aunque sea un solo ejemplo específico, entre otros posibles: la ausencia de una comparatística. Es un vacío grave, que tiene relación con el sentido mismo de esa disciplina.
la Literatura Comparada, más que ninguna otra modalidad
de los estudios literarios, contiene en su repertorio disciplinar los recursos para dar
respuesta a los desafíos de este tiempo de tensiones entre lo global y lo local. El
multiculturalismo debiera ser un campo abonado para el comparatismo, a no ser
que, por un exceso de celo de la política identitaria, se pretenda entender a las
comunidades culturales como compartimentos estancos que no interaccionan entre
sí. Tampoco el hecho de constatar que la literatura es un sistema conectado con
otros sistemas de producción cultural y enmarcado en un contexto concreto impide
atender a los rasgos específicos del sistema literario, porque literatura y cultura no
son conjuntos idénticos. No se trata, por lo tanto, de reemplazar los estudios literarios
por los culturales, sino de incorporar esta concepción más compleja de las relaciones.[2]
La comparatística se orienta en el siglo XX, sobre todo en su segunda mitad, hacia una perspectiva relacionada con la de los estudios culturales norteamericanos, es decir, en cuanto a focalizar las relaciones entre la creación literaria y el conjunto de la producción cultural en un ámbito determinado (nación, época, etc.). Ya ese aspecto debía resultar intolerable para el esquematismo marxista. Desde el bloque comunista soviético, se insistía en que ni sociología ni desde luego los estudios culturales tenían sentido, porque lo que consideraban materialismo histórico como zona del marxismo hacía innecesaria cualquier otra disciplina que se encargara de tales aspectos. Durante décadas y hasta el presente ha habido una negativa a asomarse siquiera a ese enfoque. Ni siquiera Desiderio Na varro dejó de sumarse a ese desdeñoso y torpe alejamiento de los Estudios Culturales. De hecho, jamás dio a conocer una traducción sobre ningún trabajo que contradijera las posiciones marxistas. La renovación de la comparatística a través de un enfoque teórico más amplio jamás llegó al mundo académico insular. Del mismo modo, en un siglo XX en que los estudios de literatura comparada cobraron un nuevo aliento y enfoques, Cuba permaneció ajena a ellos, a pesar de que para los estudios literarios hubieran aportado un desarrollo fundamental de la perspectiva, incluso en lo referente a la consideración de los intervínculos entre los géneros literarios. Eso condujo a ignorar determinados aspectos de indudable importancia. Véase al menos un ejemplo.
En los primeros veinte años del castrismo se produjo violenta y represiva toma del poder del comunismo en la esfera de la cultura. La literatura de creativa o ficción (lírica, narrativa, teatro) se vio constreñida a traxar sobre todo una imagen glorificada de las luchas contra el gobierno de Batista, en particular las dirigidas por el Movimiento 26 de julio. La investigación y la crítica, a su vez, muy pronto estuvieron obligadas a asumir métodos marxistas… o a inventar su supuesta aplicación. Nunca olvido un estremecedor texto de Mary Cruz donde esa señora declaraba olímpicamente que para entender no sé qué obra teatral de Gertrudis Gómez de Avellaneda era fundamental leer no sé qué carta de Marx. Esto, que parece un chiste de mal gusto, era una realidad cotidiana: había que citar, aunque fuera sin razón ni justificación, a los clásicos del marxismo y, si no, a los intelectuales de la llamada vieja guardia intelectual del Partido Socialista Popular, sobre todo Juan Marinello, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo, Carlos Rafael Rodríguez. Era una total represión estalinista. En semejante clima resultaba imposible ocuparse de análisis intertextuales, contactos interculturales entre escritores, tendencias e intereses compartidos, flujos de información, influencias literarias u otros aspectos similares, considerados ideológicamente negativos . La mediocridad de la expesiṕon literaria nacional, salvo excepciones notables y contadas, casi llega a la asfixia total. La poesía, por ejemplo, era enfocada como un panfleto de propaganda: era un género destinado a las proclamas y al entusiasmo por el régimen o por la lucha contra el capitalismo. Justo el destino del género en todos los países sometidos al socialismo. Ni mencionar el destino de Heberto Padilla, concordante con el del gran poeta y narrador ruso Boris Pasternak. Cuando en los años ochenta la ola represiva sobre la literatura insular pareció debilitarse un poco (solo un poco) la poesía empezó a replantearse otros temas que no fueran la mera babosería politiquera. Todavía no se ha emprendido un estudio verdaderamente eficaz ni de la censura castrista como hecho cultural ni de ese proceso posterior de mínimo cambio. Fue una consumación del retraso teórico y práctico de la crítica literaria en el país, en particular en cuanto a enfoques novedosos de carácter comparatístico, de valoración cultural orgánica, de estudios de recepción, de producción editorial y otros. Quiero dejar un rápido ejemplo.
El gran Meaulnes, la novela única de Alain-Fournier, ha disfrutado, hasta el momento presente, de una privilegiada aureola enigmática, que la ha convertido en móvil de entusiasmos, e, incluso, del estupor enamorado de que da muestras, entre otros, Henri Clouard, quien la califica como “obra de un talento misterioso y mágico, especie de planta desconocida cuyo nombre todavía buscamos. Alain-Fournier quedará como un símbolo de todo cuanto perdimos en 1914 y que nos hemos quedado sin conocer”.[3] El poeta cubano Eliseo Diego apunta sobre Alain-Fournier: “Su libro tenía que ser escrito: de otro modo nos habría quedado un vacío insondable, algo como un hambre de no se sabe qué”.[4] Tal vez sea difícil encontrar una fórmula más intensa para mostrar la riqueza sugeridora de El gran Meaulnes, que esa irreductible contradicción entre Clouard, que descubre en la novela una enseña del desasimiento y la carencia, y nuestro poeta Diego, quien la asume como índice de una presencia necesaria.
En 1975 (habría años más tarde una segunda edición cubana), la publicación de esa novela lírica, y por una editorial que, a diferencia de otras del país, tenía un mejor criterio selectivo, resultó en un determinado impacto. Jóvenes poetas, entre ellos, me consta, Raúl Hernández Novás y Emilio de Armas, se entusiasmaron con el libro y no solo por sus altas calidades intrínsecas, sino también porque su sentido imaginativo, su énfasis en el crecimiento del ser humano, su fuerte entonación vital, contrastaba profundamente con el ideologismo, la propaganda política y la reiteración de temas y argumentos de la literatura cubana procastrista. Del mismo modo, eran sumamente fuertes sus diferencias de lenguaje, modo de creación y sugerencias en relación con la literatura europea (y sobre todo del campo socialista) que las editoriales situaban en librerías. La obra maestra de Alain-Fournier, me es imposible verlo de otro modo, marcó a diversos escritores. De Armas publicó un hermosísimo poemario, La extraña fiesta, que se titula como uno de los capítulos fundamentales de El gran Meaulnes, de hecho el que contiene el nudo mismo del argumento. De Armas y sus amigos asumieron el nombre de Yvonne de Galais, la muchacha amada de Meaulnes, como un emblema de la belleza y el amor. Raúl Hernández Novás, en varios poemas, incorporó rasgos intertextuales de la poética muchacha del Berry. Senel Paz, primero en su libro de cuentos, El niño aquel, de 1980, y luego en su novela Un rey en el jardín (1983), asumió de modo personal el misterio doloroso y el encanto de la infancia y la adolescencia solitarias al estilo del libro francés. Ninguno de estos autores imitó el modo de Alain-Fournier, ni puede afirmarse que lo leyeron, pero sí que ciertos textos suyos evidencian determinadas concordancias; Fue como si como esos autores se hubieran inclinado, a pesar de las censuras y los riesgos, a alejarse el chato sendero de la literatura de realismo socialista y propagandas directas o no al régimen de Castro. Sin exagerar su influencia, fue un libro de importancia para lo que sería una nueva dirección de la poesía cubana que en los años ochenta habría de ser indetenible. Pero para comprender esto hay que tener en cuenta ese peculiar contacto con una novela anterior a 1914 fue uno entre otros factores que propiciaron una revitalización de la expresión poética cubana varias décadas después.
Tal vez uno de los elementos que afirman el sentido trascendente de El gran Meaulnes, deriva de la mucha energía narrativa concentrada en el motivo del viaje, antiguo si los hay y, por lo mismo, altamente eficaz para el reflejo del tránsito humano. Alain-Fournier abre su texto presentando ese motivo literario: Meaulnes es un viajero que irrumpe en el ámbito asordinado de François Seurel; este, en su calidad de ejecutante del sujet, comienza a contar su historia a partir de un recinto abandonado para siempre: “Llegó a nuestra casa un domingo de noviembre de 189… Aún digo «nuestra casa», aunque ya no nos pertenece. Nos fuimos de esa región hace quince años, y seguramente no volveremos nunca más”.[5] Piénsese en la resonancia de esas palabras en lectores de un país que, desde los años sesenta, se veía desgarrado por una creciente emigración política, el desgarramiento de las familias e incluso la pérdida definitiva de sus hogares. En la novela, la distancia entre el «presente» (el del tiempo del «narrador» Seurel) y el momento en que ocurriera la acción narrativa central, aparece marcada tanto espacial como temporalmente: el entorno de los hechos ha sido irremisiblemente abandonado y, sobre todo, el narrador participante, Seurel, no es ya el tímido muchacho de quince años, sino un hombre de, al menos, treinta y cinco. Para los lectores cubanos de la década del setenta, de las páginas del libro francés lo que se levanta como posibilidad es un modo de nostalgia y una voluntad de poetización de la memoria, una manera de confirmar la voluntad de escape y evasión que resultan embellecidos en el libro francés.
A través de toda la novela, se superponen los itinerarios dispersos de varios personajes: es el viaje fantástico que comienza en el capítulo “L´Évasion”, y cuyo relato sólo se cerrará, en primera instancia, con el fin de la primera parte del libro; es, igualmente, la fuga enfebrecida de Frantz de Galais, desde su condición de joven châtelain —en cierto sentido, sinónimo del hidalgo español—, hasta un desasido deambular de apicarado vagabundo. Valentine Blondeau, en dos momentos decisivos de la trama, se disuelve en los caminos. Viaja también Seurel —de Sainte-Agathe a Vieux-Nançay, a la Ferté d´Angillon—, senderos apenas del agreste Berry, pero que el discurso narrativo entronca, en juego sutil, con las rutas abismales de Meaulnes. Incluso Yvonne de Galais, en esencia ajena a ese angustioso vagar que marca a distintos personajes, toca también, de rechazo, el motivo del viaje:
Pero con una especie de animosidad y de pesar contra no sé qué de misterioso en su vida, la joven prosiguió:
—Además, enseñaría a los muchachos a ser juiciosos de una manera que yo sé. No despertaría en ellos ganas de recorrer el mundo, como hará usted sin duda, señor Seurel, cuando sea maestro. Yo los enseñaría a encontrar la felicidad que está cerca de ellos y que no lo parece.[6]
Junto con el motivo del viaje (que Raúl Hernández hará también suyo en versos tan impresionantes como “ya no basta la vida, hay que viajar”), aparece otro cuya importancia es semejante, sobre todo por tener su materialización también en un ámbito espacial: la escuela. Esta, en efecto, domina extensas zonas semánticas de la novela. François Seurel, hijo de un maestro de escuela, lo será él mismo; Yvonne de Galais quisiera serlo; Meaulnes, en la Ferté d´Angillon, habita en la antigua escuela donde aprendiera a leer. La intensidad del espacio escolar era también muy marcado en los años setenta en Cuba, a partir de la creación de las becas escolares castristas, en el fondo instrumento para alejar a los adolescentes y jóvenes de su entorno familiar. Esas becas podían ser, como se sabe, tanto nacionales como extranjeras, sobre todo en la Unión Soviética: en ambos casos tenían un superobjetivo de formación ideológica indiscutible. Ambas experiencias, la de la beca escolar en el propio país, como la que exigía un viaje memorable, marcaron profundamente la sicología social de los jóvenes cubanos de la década del setenta: escuela y viaje, de manera imprevista, formaron una unidad en la sicología de la juventud; y eso era también un factor de coincidencia de la novela de Alain-Fournier con la situación insular; son dos núcleos semánticos frecuentes, que veremos en autores diversos a lo largo del tiempo. los narradores Reinaldo Arenas, Carlos Victoria, Senel Paz, Manuel Pereira, Aida Bahr y otros situaron sus relatos en ámbitos escolares; el dramaturgo Rafael González, del Grupo Teatro EScambray, lo abordó en Molinos de viento, no siempre vistos con los colores paradisíacos preferidos por la pgolítica cultural castrista. en el séptimo arte, Sara Gómez filmó tres duros documentales, que hoy conocemos, algo indebidamente, como Trilogía insular (En la otra isla, Una isla para Miguel e Isla del tesoro); Orlando Rojas filmó su excelente Una nosvia para David, que sería un paso previo para su Fresa y chocolate, de Tomás Gutierrez Alea.
Esos dos motivos temáticos, la escuela y el viaje, sugerirían tal vez una oposición, pero en realidad ocurre lo contrario —como sugiere Yvonne de Galais en las palabras antes citadas—, tanto en la Francia previa a 1914 como en la Cuba socialista. Albert Thibaudet, al caracterizar el clima cultural de Francia a principios del siglo XX, proporciona una clave iluminadora:
Ante todo la revolución escolar de 1902. Tener veinte años en 1914 es haber hecho sus estudios, haber pasado su tiempo de formación en los primeros años del siglo XX. Las nueve décimas partes de los escritores pertenecen a la burguesía y, becados o no, reciben la enseñanza secundaria […] Las lenguas modernas forman parte del lugar ocupado hasta entonces por las lenguas antiguas. La juventud viaja, el normalista medio parte en jira alrededor del mundo, los niños cambian de países y de lenguas.[7]
La época resonaba con nombres de viajeros semi legendarios, cuyas peripecias habían resonado en la ya ingente prensa del siglo XIX: Livingstone, Nansen, Abruzzi, Serpa Pinto, Marchand se mezclaban con los rostros abocetados por Julio Verne, y era difícil establecer quiénes habían emprendido aventuras más fabulosas, si los héroes de la realidad o los de la novela. La escuela, en la que se producía entonces una transformación esencial —de planes de estudio, de métodos de trabajo, de relaciones con la sociedad, lo que conduciría a un gradual alejamiento de los patrones tradicionalistas que habían dominado esa institución durante toda la centuria—, deja de ser el polo opositor del viaje, para convertirse en su base y punto de partida. Al mismo tiempo, las obras de Julio Verne aparecían con cierta frecuencia en las editoriales cubanas después de 1959. El tema del viaje al exilio se convertía en un tópico constante de conversación, ya en los hogares, ya en los campos de trabajo obligatorio a los cuales el régimen castrista enviaba a quienes solicitaban viajar fuera del país.
El motivo del viaje, en la novela de Alain-Fournier, aparece configurado de una manera peculiar, que no puede explicarse de manera mecánica por una apertura específica de horizontes iniciada por el nuevo régimen escolar francés —y, de hecho, europeo— a partir de 1902. Como se evidencia en la propia actitud, antes citada, de Yvonne de Galais —quien, en la estrategia del discurso narrativo, evidencia la aprobación del autor y atrae la del lector—, el mundo itinerante delineado por Alain-Fournier no coincide con los gozosos periplos de las novelas de Verne. Baste, como indicador de ello, el hecho de que, en el capítulo “Frecuentando la tienda de un cestero” [“Je fréquentais la boutique d´un vannier”], tercero de la primera parte, se establece una comparación expresa entre Meaulnes, quien se halla a punto de iniciar su peregrinación, y… Robinson Crusoe. La aparición del gran personaje de Daniel Defoe proyecta el motivo del viaje lejos de la deportiva gallardía y el triunfalismo cientificista de Verne, de manera que Meaulnes resulta identificado, de manera estremecedora, con otro arquetipo de viajero: el peregrino solitario, abandonado a sí mismo en la intemperie, tal y como, décadas después, se verían los emigrantes cubanos que escapaban de Castro o como se ven los personajes de ciertos relatos literarios o fílmicos insulares. Es en total desasimiento (sea Meaulnes francés o David cubano), donde el protagonista debe configurar un refugio ideal por complejo al margen del mundo de los hombres. Conviene examinar si se trata de un simple matiz virtual, o de una voluntad deliberada en El gran Meaulnes. Tuvo razón el crítico Thibaudet cuando, al valorar las peculiaridades de la novela francesa en los albores del siglo, afirmó que se había producido un trastrocamiento de funciones internas en la estructura narrativa: “Los valores desplazados son unos valores de enlace y de construcción que desempeñan en la novela el papel que el discurso desempeña en la poesía. La técnica de construcción de la fabulación, sufre no solamente cambios, sino disminuciones muy sensibles […]. Precipitada en un tiempo nuevo, era natural que la generación de 1914 fuese precipitada en una novela nueva”.[8] Con excesiva ligereza, Thibaudet encasilló la novela de Alain-Fournier bajo el rótulo de “novela del aventurero”, subtipo novelístico dentro del cual, por lo demás, le asignó una posición destacada:
La novela del aventurero (que puede ser, con todo, la novela de un sedentario, o de la casa del baobab en Tarascón) ha encontrado, si no sus modelos, por lo menos sus libros básicos en dos novelas que aparecieron en 1913, y no fueron acogidas sino con reticencias: Les caves du Vatican, de André Gide, y Le grand Meaulnes, de Alain-Fournier […] La frescura de Meaulnes le viene de su fuente popular, de su adherencia a lo provincial, a lo primario, a la escuela de la aldea. La aventura de Meaulnes se confunde con la poesía.[9]
En este enfoque de Le grand Meaulnes como “novela del aventurero”, si bien habría mucho que objetar, se percibe un punto de vista concentrado en la imagen del héroe en la narración. Si se retoma —sin suscribirla— esa perspectiva de Thibaudet, se verá que es posible sacarle partido para una lectura contemporánea del texto de Alain-Fournier. En el hervor de las transformaciones estilísticas que experimentaba, sin la menor duda, aquella narrativa francesa en el tránsito de un siglo a otro (y la literatura cubana en el paso de los años setenta a los ochenta), pueden hallarse numerosos índices de un cambio de actitudes y necesidades artísticas respecto de la construcción del personaje literario. No puede ser arbitrariamente fortuito que, hacia ese mismo año 1913 en que se edita El gran Meaulnes, una sensibilidad penetrante y atormentada como la de Georges Duhamel, escriba:
Hacían falta héroes, que estuviesen tan cercanos como fuese posible, pero nobles y puros como el mejor: fueron descubiertos en las cabañas, en las viñas, entre los nervudos brazos de los arados. Hacía falta un encuadre grandioso y familiar, que fue ofrecido por las labores del campo, el cielo y la montaña. Hacía falta una presencia eficaz y maravillosa: ella nunca ha faltado al corazón del poeta. Hacían falta, en fin, palabras que el artesano paciente y atento ha agrupado de acuerdo con las leyes más simples, las que favorecen la majestad tanto como prohíben el énfasis.[10]
Héroes cercanos, héroes del día a día, humanos, encuadrados en quehaceres cotidianos, ajenos a trapacerías ideológicas y propagandas de partido: simplicidad sin énfasis. Del mismo modo, en la década del setenta la reiteración machacona del héroe revolucionario, en la literatura y el cine, se había empezado a hacer intolerable. Como en la Francia de Alain-Fournier, en la Cuba de los setenta se estaban precisando seres humanos: eso fue el secreto principal de los textos para lectores juveniles, más de dos décadas después, de Sindo Pacheco en Cuba. Y también un nuevo tipo de percepción, como la que acercó al novelista francés de anteguerra mundial un escritor de especial sensibilidad, Francis James.
Los nexos de Alain-Fournier con Jammes fueron muy fuertes, y se evidencian directamente, como en la dedicatoria del poema de Alain-Fournier “A travers les étés” [“A través de los veranos”, texto clave para la comprensión de su novela; del mismo modo, se transparentan dichos vínculos gracias al testimonio de Jacques Rivière, uno de los críticos más penetrantes de su tiempo y asimismo mejor amigo y cuñado de Alain-Fournier: “Fournier elegía, con una devoción arisca, primero a Jules Laforgue, después a Francis Jammes. Vale pena analizar esas dos admiraciones, que lo dominaron hacia 1905, pues ellas son reveladoras de ciertas tendencias muy profundas de su espíritu”.[11]
Alain-Fournier, quien habría demorado unos siete años en la elaboración de su novela,[12] parece haber suscrito lo que Jammes buscó en su poesía: una reformulación de la visión del ser humano, que en el autor de El gran Meaulnes se proyecta en un diseño especial —a la vez realista y profundamente lírico— de los personajes de su única novela. Menos aferrado en el reflejo literario del surco, la aldea, la epopeya diaria del difícil sustento; menos bucólico –en el fondo– que Jammes, no es posible desligarlo de este otro apasionante poeta francés, sobre todo en lo que se refiere a voluntad de transfiguración de la palabra y la imagen literarias; asimismo, hay que tener en cuenta, como un elemento que se proyecta sobre Alain-Fournier, del tema de la remembranza, de la pervivencia de la juventud en el recuerdo.
La influencia de Jammes —o el clima cultural en que ambos autores concordaron— sobre Alain-Fournier pudo haber fructificado en otra zona de la configuración artística de El gran Meaulnes. Maurice Bemol, entre diversos críticos, ha insistido en la fusión de narrativa y lirismo en este libro emblemático: “Alain-Fournier es uno de aquellos que hubieran podido demostrar hasta qué punto la poesía puede transformar la novela, si la guerra no hubiera tronchado su destino”.[13] El tono peculiar de El gran Meaulnes, equilibrado entre relato y poesía, vuelve a ser hallado en El niño aquel y Un rey en el jardín, de Senel Paz: no se trata de afirmar o defender que Paz haya leído al autor francés. Más que identificar un posible contacto directo, lo que interesa sobre todo es apuntar a una cierta concordancia de tono creativo. Alain-Fournier, en una Europa a punto de la primera conflagración planetaria, escribe una novela en la que parece despedirse de un mundo en trance de disolución, el mismo que, años después, sería captado por Stefan Zweig en El mundo de ayer. Es difícil no percibir una secreta semejanza de vibración temática en el ya mencionado poemario de De Armas. La construcción que hace Alain-Fournier de un espacio lírico entre la melancolía presente y un pasado cultural, entre medieval y renacentista, es utilizado a su modo personal por Raúl Hernández Novás, en un poema, ”En la nave arqueada”,[14] donde el mundo trovadoresco medieval que asoma entre referencias a un prosaico presente.
Otros nexos pueden hallarse entre la atmósfera de Alain-Fournier y la de los poetas cubanos que, escribiendo febrilmente en la demoledora década del setenta, prepararon buena parte de los cambios que habrían de cuajar en la década siguiente y después. Hay otras coincidencias que no tienen que ver con un directo conocimiento de la obra francesa, sino de la similitud de situación artística y sobre todo social. La evocación dolorosa de un pasado disuelto, eje de la novela del francés, también fue trabajado desde una perspectiva enraizada no en el lirismo, sino en su amargo correlato, la locura y la aniquilación grotesca, como en un estremecedor cuento de esos años, “Estatuas sepultadas”, de Antonio Benítez Rojo. Reaparece más tarde, década del ochenta, en la relevante cuentística de María Elena Llana, en particular en Casas del Vedado.
La disolución de los límites entre los géneros —poesía, narrativa— y aun entre los tipos genéricos, no era un fenómeno nuevo ya desde principios del siglo XX; fue una actitud estilística insistente en el propio Jammes, sobre el cual señalaba con razón Duhamel: “Hay, en las Geórgicas de Jammes, un poema didáctico, una novela, un poema lírico y un poema religioso, tan estrechamente mezclados como es posible. Distingo, sin embargo, esos distintos elementos, aunque estaba quizás en el espíritu del autor la aspiración de alcanzar una fusión total”.[15]
Hubo en Alain-Fournier una avidez de transformación del héroe literario a semejanza de en Jammes, así como una voluntad de difuminar las estructuras genéricas. También en ciertos autores, que de un modo u otro, consciente o no, buscaban apartarse del pésimo realismo y la propaganda procastrista, se proponían desde las décadas del setenta y más del ochenta, una estructuración de la imagen del héroe. Esta es, de varios modos, percibida en el modo en que se traza al protagonista de Un rey en el jardín, de Senel Paz. La fusión de rasgos razones similares, en el guion de Una novia para David, que integra sutilmente rasgos de narración de crecimiento, de filme de cuestionamiento social y de indagación sicológica.
Aun cuando la política cultural totalitaria ha tendido con enorme frecuencia a proponer la autofagia y el aislamiento como inmejorable dispositivo de creación (ahí está el realismo socialista, el cine del nazismo y, desde luego, el provincianismo de una buena parte, la peor, de la literatura cubana), lo cierto es que los momentos más altos de la creación literaria nacional son precisamente los que, desde lo particular insular, se han proyectado hacia lo universal perenne, Nuestra América como Jardín, Paradiso como La isla en peso, Pedro Blanco el negrero como La isla que se repite. Los estudios literarios cubanos están obligados igualmente a una perspectiva no provincial ni encapsulada en estériles uniformes políticos. Una actualización, libre y verdaderamente contemporánea, se impone con urgencia. Y no solo ni tanto a través de los textos valiosos, pero inconexos, fuera de contexto y parciales, que tradujera titánicamente Desiderio Navarro, casi la única ventana insular a la realidad de las ciencias humanísticas de las que se vio ferozmente apartado el intelectual insular. Tiene que llegar ese día para Cuba y podremos, también en la valoración de nuestras letras, valer por nosotros mismos y incluso crecer en la cultura.
[1] (Cuba, 1950). Ha publicado más de cincuenta libros de ensayo y poesía en Cuba, México, España y Alemania. Decenas de textos suyos han aparecido en publicaciones periódicas de su país natal, Alemania, Argentina, Brasil, Chile, Corea del Sur, España, Estados Unidos, Estonia y México. Premio Casa de las Américas en Ensayo sobre Martí en 1995. En el 2007 Mención de Honor en el IV Concurso Hispanoamericano de Ensayo sobre pensamiento y lenguaje “René Uribe Ferrer", por la Universidad de Bogotá y el Instituto Cervantes de Madrid. En el 2006 Premio de Ensayo Histórico de la Editorial Oriente, Cuba. En 2003, Premio de Pensamiento Caribeño Editorial Siglo XXI y Universidad Autónoma de Quintana Roo.
[2] Antonio Monegal: “La Literatura Comparada en tiempos de revolución”, en: Mil Seiscientos Dieciséis. Anuario 2006. Vol. XI, p.285.
[3] Henri Clouard: Breve historia de la literatura francesa. Ed. Guadarrama. Madrid, 1969, p. 363.
[4] Eliseo Diego: Comentario de contraportada en:gos, Alain-Fournier: El gran Meaulnes. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1975.
[5] Alain.Fournier: El gran Meaulnes. La Habana. Ed. Gente Nueva, 2004, p. 9. El original dice : “Il arriva chez nous un dimanche de novembre de 189… Je continue à dire «chez nous», bien que la maison ne nous appartienne plus. Nous avons quitté le pays depuis bientôt quinze ans et nous n´y reviendrons certainement jamais" [Alain-Fournier: Le grand Meaulnes. Éditions Émile-Paul Frères. Paris, s.f., p. 1].
[6] Alain-Fournier: El gran Meaulnes, ed. cit., p. 151. En el original en francés dice: “Mais avec une sorte de regret et d´animosité contre je ne sais quoi de mystérieux dans sa vie, la jeune demoiselle poursuivit: —Et puis j´apprendrais aux garçons à étre sages, d´une ságese que je sais. Je ne leur donnerais pas le désir de courir le monde, comme vous le ferez sans doute, monsieur Seurel, quand vous serez sous-maître. Je leur enseignerais à trouver le bonheur qui est tout près d´eux et qui n´en a pas l´air [Alain-Fournier: Le grand Meaulnes. Éditions Émile-Paul Frères. Paris, s.f., p. 210]
[7] Albert Thibaudet: Historia de la literatura francesa. Buenos Aires. Ed. Losada, S.A., 1957, p. 440.
[8] Ibídem, pp.455-456.
[9] Ibíd., p. 458.
[10] Georges Duhamel: Les poètes et la poésie. 1912-1913. París. Mercure de France, 1914, p. 166. La traducción es de L. A. A. El original dice: “Il fallait des héros, aussi prochains que posible, mais purs et nobles comme les meilleurs: ils sont été découverts sous les chaumes, dans les vignes, entre les bras nerveux des charrues. Il fallait un cadre grandiose et familiar, qu´ont offert les labours, le ciel et la montagne. Il fallait une présence efficace et merveilleuse; elle n´a jamais fait défaut au coeur du poète. Des paroles enfin étaient nécessaires que l´artisan patient et attentif a grouppées selon les plus simples lois, celles qui favorisent la majesté comme elles interdissent l´emphase”.
[11] Jacques Rivière: “Introduction” a: Alain-Fournier: Miracles. París. Librairie Gallimard, 1924, p. 19. Traducción de L. A. A. El original dice: “Fournier élisait avec une affection farouche Jules Laforgue d´abord, ensuite Francis Jammes. Ces deux admirations qui le prirent vers 1905, valent la peine d´être analisées, car elles sont révelatrices de certaines tendances très profondes de son esprit”.
[12] Cfr. Pierre Henri Simon: Historia de la literatura francesa contemporánea. Barcelona. Ed. Vergara, 1958, p. 132.
[13] Maurice Bemol: Orientaciones actuales de la literatura francesa. Buenos Aires. Ed. Troquel, 1960, p. 102.
[14] Norberto Codina: Selección y prólogo a: Raúl Hernández Novás. México. Universidad Nacional Autónoma de México, 2013, pp. 6-7.
[15] Georges Duhamel: ob. cit., p. 167. Trad. de L. A. A. El original dice: “Il y a, dans les Géorgiques de Jammes, un poème didactique, un roman, un poème lyrique, et un poème religieux, aussi étroitement mêlés que posible. Je distingue toutefois ces divers élements, alors qu´il était peut-être dans l´esprit de l´auteur d´obtenir une fusion totale.
Luis Álvarez. Camagüey, Cuba, 1950. Poeta y ensayista. Premio Internacional de Pensamiento Caribeño en el 2003. Premio Extraordinario de Ensayo sobre José Martí Casa de las Américas, 1995. Mención de Honor en el año 2007 en el Concurso Internacional René Uribe Ferrer sobre pensamiento y lenguaje, convocado por la Universidad de Bogotá, Colombia, y el Instituto Cervantes de Madrid. Ha publicado más de cincuenta libros y decenas de ensayos sobre literatura, cine, crítica de arte, pensamiento cultural, filosofía y otros temas en su país natal, España, México, Alemania, Corea del Sur, Brasil y Argentina, entre otros. Doctor en Ciencias y Doctor en Ciencias Filológicas por la Universidad de La Habana. Profesor Emérito por la Universidad de las Artes de Cuba. Actualmente es periodista en las revistas en Madrid Árbol Invertido y Alas Tensas, ambas en Madrid.. Reside de modo permanente en Brasil.